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Agosto 2022

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immagine di copertina Un villaggio vivente nella memoria

Un villaggio vivente nella memoria

di Maria Chiara Provenzano

Dialoghi dall’Archivio del Teatro Koreja

Sconfinamenti

Solo chi non ha un villaggio vivente nella memoria è un apolide.

Solo chi ha un villaggio vivente nella memoria è un cosmopolìta.

Ernesto De Martino

[foto 1] Ragazzi con bandiera USA

Una foto amatoriale, 10×15, ritrae un gruppetto di ragazzi in jeans e scarpe da ginnastica, attraversano un incrocio cittadino, camminando spediti. Uno di loro imbraccia una bandiera: quella degli Stati Uniti d’America. È l’immagine della giovinezza inconsapevole della tragedia prossima. «Era una scena improbabile. Quelli erano i Balcani, erano comunisti! Che ci facevano quei ragazzini con la bandiera degli Stati Uniti? Non capivamo cosa significasse. Eravamo appena arrivati, percorrendo tutta l’Italia da Sud a Nord per poi entrare in quella che era la Jugoslavia, per la nostra tournée a Belgrado e poi in Romania, a Timisoara, Craiova e Bucarest. Mentre eravamo lì da una finestra lanciarono un oggetto che cadde a terra vicino ai miei piedi, frantumandosi»[1]. Questa foto è stata scattata a Zagabria, i primi giorni di marzo del 1991. È il primo documento per disegnare la mappa sentimentale degli sconfinamenti del Teatro Koreja.

Un villaggio vivente nella memoria

Scorrere le carte conservate in un archivio è un po’ come attraversare strade e vicoli di un villaggio che resta vivente nella memoria. Una memoria che è dell’individuo ma anche della comunità, che ci permette – se interrogata – di scoprire radici, di sentirci parte di una storia.

È quello che accade quando si apre la porta a vetri della stanza in cui sono conservati i “documenti” di questo teatro. Faldoni, cartelle, sotto-cartelle, videocassette, schedari con foto e diapositive, manifesti, fogli di sala, programmi, diari, taccuini, … dicono, se si porge l’orecchio, parlano, raccontano. Raccontano di una giovinezza, raccontano di una maturità. Raccontano gli anni ’80, ’90, 2000, raccontano la periferia del Meridione d’Italia, l’ansia di esistere, di re-sistere alla noia, alle droghe, alla “norma, raccontano la ricerca di una strada, di un metodo (μετα = attraverso e ὁδός = cammino, strada).

Vita, desiderio, indagine, scena, visione, impresa. Sono queste alcune delle parole chiave che emergono dalla raccolta documentale di Koreja.

L’Archivio del Teatro Koreja – dichiarato nel 2007 dalla Soprintendenza archivistica per la Puglia «di interesse storico particolarmente importante» – raccoglie la documentazione prodotta in quasi quarant’anni di attività. È un fondo complesso e variegato che offre, a chi voglia esplorarlo, materiali utili per la ricostruzione di un tassello fondamentale della storia teatrale e culturale in questo lembo di terra tra due mari. Un tassello che si è creato in Salento ma che va a comporre il mosaico di una storia dai confini molto più ampi.

Da poco più di due anni, sebbene discontinuamente a causa del singhiozzo pandemico, assieme a Salvatore (Tramacere) e Paola (Pepe) stiamo “ragionando” su come dar voce all’Archivio, come renderlo “avvicinabile” dai più giovani, come raccontarlo. Abbiamo, dunque, pensato ad una serie di incontri “carbonari” in Archivio – uno al mese fino all’estate – durante i quali ci faremo guidare da carte, immagini e video che, unitamente alle voci dell’archivio “vivente” del Teatro Koreja, per disegnare un percorso narrativo in dialogo con chi vorrà seguirci in questo viaggio nella memoria

[1] Dove non diversamente specificato, le parole riportate tra virgolette basse sono di Salvatore Tramacere, fondatore e direttore artistico del Teatro Koreja.

Sconfinamenti

Il primo di questi appuntamenti è stato dedicato agli sconfinamenti, ai teatri di pace in luoghi di guerra, alla
resistenza per via artistica.

Nelle tante occasioni di dialogo con Salvatore torna spesso, infatti, il leitmotiv della Ferita affiancato da quello del Confine. Due concetti che possono anche essere assimilabili dall’idea del em>solco. Un segno forte, un trauma, ma anche un’occasione per rinascere, per mutare.

Il confine,se imposto dall’uomo, è una ferita nel continuum geologico del nostro pianeta; la ferita che cicatrizza crea un confine tra un prima e un dopo esperienziali. Ma Ferita e Confine sono anche attributi tipici della storia del Meridione.

Ecco, dunque, come lo studio di un archivio teatrale offra anche questa opportunità: entrare in connessione con le proprie origini e con la Storia, con i morti e con le generazioni future, con l’intimo di singoli individui e con la collettività, con il territorio e con l’altrove.

È quello che intuivamo e di cui abbiamo avuto prova aprendo le porte dell’archivio ad altri interlocutori (studenti, appassionati di teatro, pedagogisti, curiosi), lasciando che i documenti si facessero “monumenti” – secondo la nota dicotomia di Jaques Le Goff – per un narrato condiviso, una memoria comune, uno story/place-telling d’archivio, per dirla in termini più contemporanei. Infatti – ancora parafrasando Le Goff [2] – non si può dar per scontato che un documento riecheggi di per sé nella memoria per il suo intrinseco valore testimoniale ma sono l’indagine storica, le pratiche artistiche e performative a poterlo rendere “memorabile”.

Oltre al valore propriamente storico che questo Archivio possiede, è poi opportuno valorizzarne la qualità e quantità dei documenti, nonché l’accessibilità degli stessi. Non è, infatti, consueto che fondi documentali del teatro, anche novecentesco, siano disponibili, adeguatamente conservati, ordinati e catalogati com’è nel caso del “nostro” archivio, il cui inventario – redatto da Donato Pasculli e Valentina Pennetta per i materiali prodotti 1983-2015 e da Daniele Librato per quanto prodotto dal 2015 al 2020 – è consultabile anche  on-line sul sito delle Soprintendenze Archivistiche (SIUSA). Le carte del Teatro Koreja sono state conservate con una tale, lungimirante, cura da offrire spazio a una fluidità didattica (come questi incontri carbonari auspicano), a nuove modalità di studio e ricerca “dal vivo”. Per tornare quindi ai concetti di Confine e Ferita, proprio la ferita in quanto avvertimento di una lesione, di un guasto, è la molla che fa muovere verso e oltre il Confine. Dalla ferita intima, culturale, sociale di un territorio di confine, di una gioventù cresciuta a margine della Grande Storia, scatta il desiderio di SCONFINARE. Quell’anelito tutto umano che fa “seguir virtute e conoscenza”, per dirla con Dante.


[] Cfr. Jacques Le Goff, Documento/Monumento, Enciclopedia Einaudi, Torino 1978, vol. V, pp. 38-43.

Del resto proprio lo studio antropologico dei riti di passaggio  illumina la valenza simbolica del confine come momento di transito da una fase della vita ad un’altra[3]. Oltrepassare il confine della casa paterna o il confine del villaggio per addentrarsi nella foresta, simboleggia il passaggio dall’adolescenza all’età adulta. Un passaggio obbligato nella vita di ciascun individuo, per cui lo sconfinamento è fisiologico.

«Venivamo da un deserto, – mi ha detto Salvatore durante uno dei nostri dialoghi d’archivio – avevamo bisogno di bere, di nutrirci. E ogni volta che vedevamo qualcosa che non comprendevamo ci ponevamo dei perché, non pensavamo mai che fosse sbagliato sol perché ci
risultava incomprensibile. Noi eravamo isolati, e lo siamo ancora oggi, a differenza di realtà teatrali nate e cresciute in territori dove era già presente una rete di connessioni (come è stato il caso di storiche compagnie teatrali emiliane e romagnole, che avevano una posizione geografica centrale e nell’Università di Bologna un riferimento
importantissimo). Ma proprio per questo motivo è stato ancor più entusiasmante riuscire ad avere rapporti di stima duraturi, seppur nella non contiguità e continuità».

La tensione verso l’altro/altrove muove da sempre i componenti di Koreja, Salvatore in primis, con la sua passione da antropologo per via teatrale: lo sconfinamento è un vizio che dà forma alla natura di questa compagine. Narrare lo sconfinamento attraverso carte archiviate: questa è stata la trama che abbiamo intravisto e seguito. A guidarci una selezione di fotografie, documenti scritti e materiali audiovisivi.

La prima volta che Salvatore mi interpellò per parlarmi dell’Archivio mi rese partecipe di un suo tarlo, un’urgenza: capire quale fosse l’identità di Koreja e come farla emergere dallo studio dei documenti che conservano: «Un limite da superare è quello dell’autoreferenzialità. Dire di noi deve significare parlare di un territorio. Nel marzo del ’91 ero a Belgrado con lo spettacolo Refrattari. C’è stato il coprifuoco …».

C’era una volta…: l’eterno bisogno dell’Uomo di raccontare storie che incontra l’altro ancestrale bisogno umano di fare cerchio intorno a un fuoco per ascoltare la narrazione di gesta che ci accomunano, creano comunità: raccontami una storia.

Siamo tornati a quel marzo del 1991, alle sommosse che davano abbrivio allo scoppio delle Guerre jugoslave, un conflitto così vicino ma il cui ricordo sembra ormai tanto lontano se le cronache che accompagnano questa primavera restituiscono l’immagina falsata  di un’Europa che “da ormai 70 anni” non sapeva più cosa fosse la guerra, quando invece anche dall’archivio di un teatro saltano fuori i documenti “inconsapevoli”, le tracce candide, amatoriali, dello scontro di civiltà – occidentale e sovietica – del terremoto sulle frontiere dell’allora Jugoslavia che aveva dato le prime avvisaglie a partire dai secondi
anni ’80, a seguito delle spinte nazionaliste in atto sulla scorta della
recrudescenza della teoria della “grande Serbia”. Nel frattempo, il 9 novembre del 1989 cade il muro di Berlino e con esso la cortina di ferro che aveva diviso il “nostro mondo” in Ovest e Est. Mentre all’inizio degli anni ’90 la caduta del comunismo in Albania, con le conseguenti guerre civili, dà il via all’esodo dei cittadini che, attraversando il canale d’Otranto, raggiungono le coste pugliesi.

Guerre. Frontiere. Migrazioni di massa. Sovvertimento delle identità politiche. Rivendicazione di identità territoriali. L’Europa cambiava connotati, e la chirurgia estetica avveniva senza anestesia.


[3] Cfr. Arnold Van Gennep, I riti di passaggio, Bollati Boringhieri, Torino, 1981.


Foto ritratto del maresciallo Tito

Questo ritratto di Tito in uniforme con un pastore tedesco al fianco è proprio l’oggetto lanciato dalla finestra a Zagabria il 6 o 7 marzo 1991, quando gli attori di Koreja giunsero in Jugoslavia.

La popolazione si toglieva di dosso la polvere comunista credendo di poterla gettare dalla finestra come si festeggia il Capodanno. Erano invece le scintille del primo conflitto mediatizzato, che ci “ha fatto compagnia” per ben un decennio, entrando nelle nostre case dallo schermo del televisore. Oggi quella stessa foto fa parte dell’iconostasi che Salvatore ha composto sulla parete di fronte alla sua scrivania in teatro e insieme alla foto di Maradona e ad un quadretto sacro raffigurante san Giuseppe da Copertino compone un inconsueto trittico. «Volò giù da un secondo o terzo piano, il vetro chiaramente si ruppe ma la cornice è la stessa. Allora non avevo coscienza di ciò che rappresentava». Un po’ souvenir  un po’ una reliquia, quella foto di Tito gettata dalla finestra è  l’icona di un momento storico: quello del rifiuto del “padre”, della fine del comunismo, delle conseguenze della caduta del Muro, della dissoluzione dell’URSS.

Perché Koreja va in questi Paesi? Perché il teatro è talmente curioso da muoversi anche verso luoghi “caldi”? «È una curiosità culturale, che ha a che fare con l’inquietudine, con la necessità di conoscere l’altro. Qui non c’era pascolo, bisognava cercare altrove nutrimento. Per questo anche i nostri migranti che tornavano d’estate dalla Svizzera o dalla Germania mi affascinavano, perché erano già altro da me».

Il viaggio dei Balcani era partito però, l’anno prima, dal cuore dell’Europa occidentale, da Grenoble in Francia, durante la sesta edizione del Festival del Teatro Europeo, diretto da Renata Scant. Qui il gruppo si distingue come uno dei migliori (forse “il” migliore) in rassegna e il loro Amori  “si afferma come uno spettacolo fondamentale”, grazie alla drammaturgia di Tramacere, all’interpretazione di Stefano Bove, Teresa Ludovico, Silvia Ricciardelli, Maria Teresa Dal Pero, grazie alla scenografia di Luca Ruzza e alle luci di Lucio Diana, come testimoniano le recensioni riportate in dote dalle sponde del fiume Isère. Amori è una “rivelazione” in primis per la lingua “cavernosa o sibilante, che mormora e declama” che fa percepire agli spettatori il legame ancestrale con il teatro greco classico. “L’intransigente sobrietà scenografica” sembra invece rimarcare l’isteria dei personaggi femminili, mentre il disegno luci – che si serve di candele, ombre cinesi, proiettori – richiama tanto “l’ascetismo di Quentin de La Tour” quanto “la ricchezza delle Ninfee  di Claude Monet[1].


[1] Philippe GONNET, De Sophocle aux Stones. Koreja s’affirme comme une des compagnies majeurs de ce sixième Festival de théâtre, in «Le Dauphiné Libéré», 6 luglio 1990, conservato in Archivio del Teatro Koreja (ATK), sez. Rassegna stampa, II 7 B 2.

Amori, foto di scena di Tony D’Urso (1988)

È proprio durante il festival di Grenoble del ’90 che i giovani attori di Koreja colpiscono

[1] Philippe GONNET, De Sophocle aux Stones. Koreja s’affirme comme une des compagnies majeurs de ce sixième Festival de théâtre, in «Le Dauphiné Libéré», 6 luglio 1990, conservato in Archivio del Teatro Koreja (ATK), sez. Rassegna stampa, II 7 B 2.

anche l’attenzione di Catalina Buzoianu, importante regista rumena, critica teatrale e allora Preside del Dipartimento di Teatro dell’Università Nazionale d’Arte Teatrale e Cinematografica di Bucarest.

«Georges Banu è il tramite per conoscere Catalina Buzoianu, allora la più grande critica teatrale rumena che partecipava al festival di Grenoble e vide lì Amori, invitando di conseguenza la compagnia in Romania. L’aspetto relazionale che sottendeva questi sviluppi artistici era fondamentale. Lo spettacolo era un’occasione per scrivere della “storia” di un gruppo di persone che facevano parte di una comunità più ampia. Nel nostro caso quella salentina. È qualcosa che deriva da una certa forma di provincialismo e di resistenza: nel senso che ha anche a che fare con le È proprio durante il festival di Grenoble del ’90 che i giovani attori di Koreja colpiscono anche l’attenzione di Catalina Buzoianu, importante regista rumena, critica teatrale e allora Preside del Dipartimento di Teatro dell’Università Nazionale d’Arte Teatrale e Cinematografica di Bucarest.

«Georges Banu è il tramite per conoscere Catalina Buzoianu, allora la più grande critica teatrale rumena che partecipava al festival di Grenoble e vide lì Amori, invitando di conseguenza la compagnia in Romania. L’aspetto relazionale che sottendeva questi sviluppi artistici era fondamentale. Lo spettacolo era un’occasione per scrivere della “storia” di un gruppo di persone che facevano parte di una comunità più ampia. Nel nostro caso quella salentina. È qualcosa che deriva da una certa forma di provincialismo e di resistenza: nel senso che ha anche a che fare con le Dall’invito a Bucarest da parte della professoressa Buzoianu, Koreja comincia imbastire un programma di repliche nei Balcani prendendo contatti con istituti culturali, centri universitari studenteschi, professori, autorità. Una lettera del 10 ottobre 1990, indirizzata da Salvatore alla Buzoianu, illumina sui moti d’animo e le urgenze che spingono Koreja in questa impresa:

Gentile Professoressa, sono il direttore del gruppo teatrale Koreja, ho avuto il piacere di conoscerla durante il festival del Teatro Europeo di Grenoble. […] Siamo una compagnia professionale, ma deve sapere che in Occidente il teatro difficilmente è considerato una professione, per questo motivo abbiamo molte difficoltà a vivere di questo lavoro. E per noi questa è una sfida: pensi che operiamo nel Sud Italia, una terra povera e afflitta da problemi sociali, una vera scommessa.

Sarei estremamente interessato a venire, che Koreja venga in Romania, una terra che mi affascina, e non solo ora, dopo la caduta del muro! […]

La Romania, in particolare per noi che proveniamo dal Sud, ha qualcosa di speciale, qualche similarità con la nostra terra, il suo popolo ha in sé, nel più profondo dell’anima, una sensazione di malessere che è quello del rimorso. È per questo che le chiedo sinceramente se possiamo collaborare ad un progetto per marzo 1991: prevedo non solo una tournée in Romania ma anche la possibilità di lavorare con giovani studenti rumeni, un lavoro che possa anche essere messo in scena.

[…] Infatti, la mia intenzione sarebbe quella di mettere in piedi un progetto che comprenda anche la presenza dell’Università di Lecce, con il prof. Savarese che potrebbe presentare tre conferenze-spettacolo […] Inoltre, mi piacerebbe presentare un audio-visivo a proposito del comune in cui abitiamo e lavoriamo e che esplora gli ultimi 60 anni di storia, cultura, vita degli abitanti del nostro villaggio. L’infanzia, le feste, il servizio militare, l’emigrazione, la morte. Se lei è interessata, infatti, vorrei creare un progetto, non la semplice rappresentazione dei nostri spettacoli, così come ci tengo a invitarla a mia volta, perché possa presentare qui il suo lavoro.

La lettera fa parte del fondo privato di Salvatore Tramacere, in attesa di essere ordinato e inventariato. Gli stralci qui riproposti sono tradotti dal francese.

Professionismo teatrale e difficoltà lavorativa in un Sud povero, ancora periferico. La recente caduta del Muro di Berlino e la fascinazione per l’Est. La necessità di creare un progetto culturale, “non la semplice rappresentazione dei nostri spettacoli”. Un manifesto.

La tournée, che inizialmente si programmava per l’autunno del ’90, fu spostata al marzo dell’anno successivo. Dai materiali archiviati risulta il seguente calendario:

– Jugoslavia 7-11 marzo 1991: Zagabria e Belgrado (8,9 e 10 marzo Refrattari)

Romania 13-20 marzo 1991: Timisoara e Bucarest (15 e 16 marzo Amori, 17 marzo Refrattari), Craiova

Tutta la documentazione relativa alla progettazione della tournée (che offre uno spaccato di storia dell’organizzazione teatrale) è conservata nella Cartella Attività 1991, II 9 A 1, nella sottocartella Tournée Jugoslavia – Romania, marzo 1991. Al suo interno si trovano recensioni comparse su alcune testate locali («Româna Literarā» del 4/04/1991 e del 25/04/1991), lettere e fax scambiati con gli Enti ospitanti: UNITER (Uniunea Teatralia din România) con l’interlocutrice Gabriella Surbu; Istituto Italiano di Cultura in Romania (al direttore prof. Urbinati); fax di invito al festival Aradeo e i Teatri 9 inviata a Daniela Peleanu del Teatrul National di Craiova; bigliettini vari con contatti utili per logistica e pubbliche relazioni; l’invito da parte dello Studentski kulturni centar di Zagabria per le date dal 7 al 10 marzo 1991, avente come programma la messa in scena di Amori e Refrattari e la realizzazione di un laboratorio sul training attoriale, inoltre la presentazione dell’audiovisivo Il volto quotidiano di un altare a Dio ; pianta dello spettacolo Refrattari; lettera del 20/10/1990 a Tomislav Javorcic del Centro studentesco di cultura di Zagabria con la bozza di programma della tournée jugoslava (Zagabria, Belgrado); foglio di sala di Refrattari in inglese.

Ritratto di gruppo degli attori di Koreja a Belgrado,
con il manifesto delle repliche di Refrattari.
Da sinistra: Emilio Martinez, Maria Teresa Dal Pero, Teresa Ludovico, Tommaso Correale, Salvatore Tramacere, in alto Stefano Bove)

Dal pacchetto di scatti fotografici della tournée in Jugoslavia e Romania estraggo altre immagini. Restituiscono un racconto atipico per un gruppo teatrale: accanto alle classiche foto di viaggio con i soggetti in posa nelle piazze principali compaio ne alcune un po’ mosse o sfocate. Nelle strade di Belgrado una rivolta, il lancio di fumogeni, la folla che avanza disordinatamente. Salvatore e Teresa (Ludovico) di fronte ad un carro armato in pieno centro cittadino.

Rivolte di Belgrado , 9-10 marzo 1991

Rivolte di Belgrado, 9-10 marzo 1991

«Non capivamo cosa stesse accadendo. Stefano (Bove) mi toccò la spalla agitato dicendomi che un corpo era caduto accanto a lui colpito da uno sparo. Il rumore dei cingolati era assordante, un ammasso di ferraglia che strisciava sul lastricato. Fu ordinato il coprifuoco e ci portarono al riparo nell’Università, dove passammo la notte per poi essere scortati fino alla frontiera con la Romania l’indomani».

[6] L’audiovisivo era un prodotto realizzato attraverso la proiezione di diapositive corredata da musica. In questo caso, Koreja disponeva di due proiettori Kindermann che, utilizzati contemporaneamente, permettevano di mandare le immagini alternandole senza soluzione di continuità, come in un montaggio.

[7] Si tratta di una ricerca fotografica di natura antropologica, realizzata tra il 1986 e ’87 e coordinata dal prof. Luigi Za, utile a creare un repertorio visuale contenete foto di cittadini di Aradeo (secondo una fanta-etimologia “Altare di Dio”).

Continua così la tournée di Koreja nei Balcani, nonostante le sommosse, il coprifuoco, la paura, la distanza da casa e dalle famiglie. La necessità del fare teatro anche in un “teatro di guerra”, di proseguire il cammino, di passare un altro confine: quello della Storia.

Sulla strada per Craiova

In
Romania il viaggio assume tinte picaresche: per raggiungere Craiova i nostri si
affidano ad una guida locale che li porta su un percorso montano più lungo del
previsto tanto da restar bloccati nella neve senza più carburante.

«Anche questo significava essere in tournée negli anni ’90: senza navigatori né smartphone. Dovemmo camminare per chilometri nella neve prima di raggiungere il rifugio di un pastore che ci portò a recuperare delle taniche di benzina in cambio dell’acquisto dei suoi formaggi».

Rom a Craiova

Da Craiova a Timisoara e infine Bucarest dove sono in programma le repliche di Amori, prima regia di Salvatore Tramacere, spettacolo che tanto aveva colpito il pubblico e la critica al festival del Teatro Europeo di Grenoble, dove era presente anche Catalina Buzoianu che con il suo invito in Romania aveva innescato il processo organizzativo degli sconfinamenti balcanici

Ritratto di gruppo di Koreja a Bucarest, con il manifesto delle repliche di Amori. (Da sinistra, in piedi: Stefano Bove, Terri Tigrato, Salvatore Tramacere, Silvia Ricciardelli, Teresa Ludovico. In basso: Maria Teresa Dal Pero, Emilio Martinez, , Tommaso Correale)

È significativo che proprio Amori sia stato il vettore di questo viaggio: uno spettacolo che è portatore della poetica dello sconfinamento (tra i generi, le tecniche, lo spazio, il tempo, il corpo, la parola),  in cui la critica aveva visto consonanze con le Tre sorelle cecoviane e con il loro desiderio di altrove, di passare il confine del piccolo recinto, di sfuggire alla perifericità della vita senza prospettive. Goffredo Fofi fu tra i primi estimatori di questo piccolo capolavoro e ne scrisse in diverse occasioni

È singolare questo gruppo Koreja (il nome greco rimanda al coro della tragedia, ma in grecanico, il dialetto della zona, significa qualcosa di embrionale e virginale), molto radicato in zona, figlio alla lontana di Eugenio Barba, anche lui del posto, formato da giovani del luogo e da più rari ospiti stranieri, insediato in una vecchia masseria con qualcosa di contadino e comunitario insieme, ma per fortuna non mistificati ed estetizzati. Il loro Amori riguarda quattro personaggi – tre femminili, uno maschile – in ambigua lotta dei sessi, con finale rovesciamento o cooptazione, dentro uno spazio solare di corte meridionale un tantino lorchiano, appunto di diverso c’è la sensazione percezione del tempo: lento e monotono e di provincia, salvo soprassalti di rivolta e rincorsa, di furia che si rivela superflua. […] In Amori si sente il peso dell’altrove (il centro, i centri presunti), ma la radice è più forte e la dialettica che ne risulta assai reale, nel recupero molto malinconico della diversità e «marginalità» e infine in un accettazione della sconfitta perché il cambiamento è più apparente che reale.


[1] Goffredo FOFI, Prima il pane, Edizioni e/o, Roma 1990, pp. 84-85.

Con il filmato della scena finale di Amori si conclude questo primo viaggio attraverso i documenti dell’archivio del Teatro Koreja. Stefano Bove in candidi abiti femminili buca il nero del fondale, sfiorandosi tutto tremante prima le braccia e poi la gola con le lame di una cesoia. Lo accompagna la voce roca di Tom Waits in Anywhere I Lay My Head. Tendendo la forbice con le due mani l’attore, immagine rovesciata della Parca che taglia il filo della vita altrui, tenta invano di recidere lo scorrere del tempo della propria vita ai margini, rappresentato dalla sabbia che cade dall’alto

Anywhere I’m gonna lay my head, I’m gonna call my home

Amori, Stefano nella scena finale, foto di Tony D’Urso

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